Racconto: la grasa de las capitales
Para quienes atravesamos nuestra niñez durante la Dictadura, las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX están irremediablemente atadas a una fantasmagoría en que el trauma de unos y la nostalgia de otros, se fueron combinando en el retorno de cada recuerdo asociado a la voluntad de narrar con que nos intentamos explicar colectivamente desde una memoria que testimonia hechos, describiendo situaciones, personas y lugares, dándole forma a las sensaciones que nos afectaron.
Una de esas afecciones es lo que para el músico argentino funcionó desde el apelativo “grasa”. Un adjetivo del lunfardo que refiere lo vulgar y grosero. De ese modo la grasa no solo es energía acumulada en el interior de los cuerpos, sino que la marca visible de su emergencia cutánea, identificadora de clase, raza y género en la exterioridad de los cuerpos. Una grasa que se nos adhiere con la untuosidad de sustancias que se quieren lejos de la superficie de los cuerpos. Un malestar que aparece en las cercanías no consentidas y las distancias vulneradas, que se nos pegotea en el imaginario de nuestras ciudades.
Son las ciudades, entonces, las que van concentrando la marca de esa grasa, por lo que sus sombras inamibles y fantasmas inmateriales exudan una viscosidad material cuya densidad resulta siempre trabajosa de remover, siempre presente en superficies de muros y pisos de calles, ya que al contrario de los escombros que se remueven y las ruinas que se protegen, la grasa es una condición; y no un estado; de las materias con las cuales concurrimos a reconocer nuestros lugares cotidianos.
Desde esa lectura el proyecto Racconto nos trae a presencia la grasa de cuatro ciudades capitales, a través de un archivo mural, cuatro maquetas y cuatro piezas gráficas. Una grasa que intenta disolverse con la iluminación forzada de sus construcciones, en que vanos y muros no alcanzan a ser la ruina prospectiva de espacios que nunca fueron parte del arte de la arquitectura. Por tanto, no hay un traspaso de un arte a otro, como si fueran referencias cruzadas en modos de representación. Sabemos que el recurso a las formas de representación arquitectónica es habitual en el programa de trabajo de Leonardo Portus. (Nordenflycht, 2022). No sólo se problematizan sus resultados formales, sino que igualmente el origen de sus fundamentos programáticos, alcances funcionales y naturaleza material. Muy consciente de que lo que se modela no es la realidad, pero al mismo tiempo la artificialización de la naturaleza es una promesa de aumentar la realidad. Arquitecturas que son realidades, tanto si se construyen como si se rehúyen. Esto último nos recuerda que pueden resistir a que su tasa de constructibilidad las imposibilite. En un mundo que heredamos desde la cultura moderna del proyecto que intenta programar, planificar e incluso modelar el futuro. Con las consecuencias que padecemos al vivir rodeados de una realidad construida, en que muy poca es realidad arquitectónica, resultando unas capitales en que los ideales fueron desplazados por ideas y la grasa cubre los corazones.
Un archivo de fragmentos documentales, algunos impresos y editados, otros recortados y extruidos, incluso algunos inventados, porque todo recuerdo es un acto de invención en el retorno de su relato. Pero todos hiperconectados por el testimonio de un demiurgo de sus propias obsesiones. Un mapa improbable sobre las viscosidades adheridas en la historia de unas ciudades lejanas que fueron cabezas de un imperio, de un virreinato, de una primera república democrática y una ciudad cercana que reconocemos como nuestra capital.
En cada una de ellas hay cuerpos que se extrañan porque el motivo de su ausencia es provocado por una violencia tan inesperada como abyecta y el retorno de su ausencia ha sido buscado en cada uno de los fantasmas que nos habitan.
El día 21 de septiembre de 1974 una deflagración causa la muerte del general Carlos Prats y su esposa Sofía Cuthbert dentro de su automóvil en la calle Malabia, hoy calle República Árabe de Siria, en el placentero y apacible barrio residencial de Palermo, en Buenos Aires. (Harrington y González, 1987) La violencia destructora de las guerras nos demuestra que las más placenteras y apacibles ciudades se pueden convertir rápidamente en lo contrario. Las escenas visuales de aquello pueblan nuestro imaginario contemporáneo, azuzado por la instantaneidad de las pantallas que nos traen y nos llevan rutinariamente al pasado de los registros históricos, al presente de la mediación e incluso al futuro, distopías variadas mediante. Sin embargo, recordemos aquella antigua distinción de Homero, cuando sentenció que la paz es el momento cuando los hijos entierran a los padres y la guerra es el momento cuando los padres entierran a sus hijos, lo que nos provee de una explicación a ese estado de saturación de nuestra metafísica individual cuando testimoniamos la muerte. Y si no hay guerra sin reglas, así como no hay sublimación social en un juego sin reglas, es por lo que un soldado se prepara para mantener la paz entre nosotros. Cuando esto no es así inevitablemente deviene la tragedia. Y es cuando las hijas, luego de un largo proceso lograron establecer verdades puestas al servicio de la reparación, deben enterrar a sus padres. (Prats, 2024)
El día 6 de octubre de 1975, en la Via Aurelia de Roma sufren un atentado luctuoso el ex vicepresidente de Chile Bernardo Leigthon y su esposa Anita Fresno, si bien no fue mortal para la pareja, los dejó con graves consecuencias (Mayorga, 2003). Sin duda que pensar en crímenes es algo que, pese al dolor individual y la conmoción colectiva, en Roma podría asociarse a una parte importante de su devenir histórico inscrito desde su origen mítico en el fratricidio de Rómulo contra Remo. Lo que resulta una triste paradoja es que al político chileno sus camaradas le llamaran el Hermano Bernardo.
Las paredes no hablan, las paredes apenas contienen el rumor de su entorno. Dentro de ellas se espera el silencio. Afuera de ellas se esperan los rebotes sónicos de unas ciudades que ayudan a delimitar, entre vacíos regulados con otras en sus extensiones variables. Mientras un edificio modernamente hormigonado en Buenos Aires resiste el estremecimiento de una bomba, en una gran pared de piedra romana rebota el sonido de unos disparos. Son esas ondas expansivas las que transmutan su ruido blanco en una imperceptible superficie de grasa en muros y calles.
El día de septiembre de 1976, en una de las calles tributarias a la rotonda Sheridan Circle de Washington, otra deflagración. Rodeando la estatua del héroe unionista de la Guerra Civil, acontece el atentado con resultado de muerte del excanciller Orlando Letelier y su asistente Ronny Moffit. (Dinges y Landau, 1980). La capital de la democracia más antigua de la historia fue diseñada y es un modelo de lo que entendemos como un urbanismo escindido de la arquitectura, lo que permite la emergencia del historicismo ecléctico. Aquí Racconto se despliega asomándose entre la desolación del memorial y el cenotafio de la democracia. Donde no hay nostalgia posible, pues no se añora la pérdida, apenas si se trabaja el duelo y se vive extrañando.
El 2 de julio de 1986 una patrulla militar rapta e intenta asesinar prendiendo fuego a los cuerpos de Carmen Gloria Quintana y Rodrigo Rojas De Negri, en la calle Hernan Yunge del barrio de Estación Central de Santiago. Resultado de ese alevoso crimen muere Rodrigo y le sobrevive con graves quemaduras Carmen Gloria. (Verdugo, 2015). Ellos distaban de ser dirigentes políticos de gran notoriedad, simplemente eran valientes jóvenes comprometidos que apenas habían coincidido antes de ese fatídico día en tarea solidarias de “desallanamiento”. Esto era mitigar los efectos traumáticos de los allanamientos masivos de los militares en poblaciones, cuyas comunidades sufren la violación de su derecho a mantener condiciones de habitabilidad. Cada casa violada, era el índice de un maltrato a la intimidad colectiva de la casa de Chile.
A partir de estos cuatro hechos es que el recurso a la maqueta del artista despeja las luces sobre unas pesadas sombras. El terror congelado de ese siniestro arquitectónico de la casa maldita en que se nos había convertido el apacible placer urbano. (Vidler, 1992) La obsesión de las artes modernas por transgredir aquello que la sinestesia obliga cuando queremos oler la luz, mirar lo amargo o escuchar los colores, nos llevó a representar el espacio a través de experiencias hápticas. Cuando era tarde descubrimos que la estereognosia es pura memoria. Entonces si los espacios proyectados existen en la imaginación de la arquitectura, es porque tenemos una capacidad de comprender el espacio en el retorno de nuestra memoria.
¿En nombre de quién o de qué tenemos derecho a conservar la forma de la memoria? Es la pregunta que finalmente intenta desplazarse desde la mono direccionalidad ególatra de la trascendencia artística -monumental- hacia la condición de lo que analógicamente algunos reconocen en los “archivos post custodiales”. Unos archivos que no despojan de su propiedad a los sujetos y tampoco los deslocalizan, resguardando las intimas relaciones afectivas de aquellos fragmentos materiales que conectan con la memoria entre quienes los han generado. De ahí que el proyecto Racconto tributa con la ficción de sus obras a la consciencia sobre esa posición, intentando disolver la grasa de las capitales para la emergencia de un patrimonio sensible.
Por: José de Nordenflycht
Curadores y artistas
Artista: Leonardo Portus (Santiago de Chile, 1969)
Artista visual autodidacta. La ciudad y la memoria son los ejes de su trabajo. Las huellas arquitectónicas locales de lugares emblemáticos, otros simbólicos como la vivienda social y también los rastros de una desgastada modernidad. Estos contenidos los desarrolla mediante fotografías e instalaciones que combinan maquetas arquitectónicas desplazadas al campo del Arte Contemporáneo como lenguaje expandido. Continuamente expone en Chile y el extranjero.
Curador: José de Nordenflycht (Viña del Mar, 1970)
Doctor en Historia del Arte. Profesor Titular y director del Departamento de Artes Integradas de la Universidad de Playa Ancha. Profesor Asociado de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Miembro Correspondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Ha sido curador de exposiciones de arte, arquitectura y patrimonio en el Museo de Arte Contemporáneo, el Centro Cultural La Moneda, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Architekturzentrum (Viena) y el Museo della Civiltà Romana (Roma).